Paterson, Jim Jarmusch Jan02

Paterson, Jim Jarmusch

Paterson est une petite ville du New Jersey, Allen Ginsberg, William Carlos Williams et Lou Costello y ont traîné leurs guêtres. Paterson, c’est aussi le nom d’un type simple, un chauffeur de bus, citoyen modèle qui habite une petite maison avec Laura. Mais ce Paterson a quelque chose de plus : c’est un poète. Cette curieuse homonymie n’est pas anodine. Le chauffeur parcourt la ville, observe ses passants, ses rues, ses boutiques, il écoute ses bruits, ses conversations. Les poèmes de Paterson sont Paterson. Poésie intégrale, poésie du rien, du banal, du quotidien, il y a chez lui du Francis Ponge quand il révèle la beauté et la puissance d’une petite boîte d’allumettes, du William Carlos Williams – référence explicite du film – quand il fait résonner d’inutiles considérations. Les mots que le réalisateur incruste consciencieusement à l’écran dès que les vers se créent sont finalement moins importants que le terreau duquel ils sont extraits. Paterson sillonne la ville avec humilité et placidité, sans préjugé, à l’affût de cette beauté susceptible de surgir à tout moment, à la seule condition de la désirer. Mais Paterson n’écrit pas pour la gloire, il n’enregistre rien, ne fait aucune copie. Il vit son art comme une simple occupation. Les échecs pour Doc le barman, une fille pour Everett l’acteur risible, les cupcakes pour Laura. Lui, c’est la poésie. On s’échappe comme on peut. Paterson, c’est le type qui s’arrête devant des câbles emmêlés et trouve ça beau. C’est celui qui s’émeut d’une conversation entre deux gentils lourdauds, dragués qu’ils sont par de superbes créatures. C’est celui qui se perd dans sa chope de bière et se laisse fasciner par le spectacle de boules de billards éparpillées sur le tapis vert. L’image de Jarmusch parvient à nous faire saisir...

Hippocrate, Thomas Lilti Sep21

Hippocrate, Thomas Lilti

Hippocrate est un exemple de cinéma populaire efficace: une immersion très réussie dans le monde de l’hôpital qui évite l’écueil de la leçon de choses. Une mise en scène inspirée et surtout un excellent duo d’acteurs.  Hippocrate, c’est un peu le Polisse de l’hôpital : l’immersion d’un novice est le prétexte à un portrait fidèle d’une profession et d’une institution. Caméra à l’épaule, on suit le trajet de Benjamin, jeune interne fraîchement débarqué, de la lingerie où il retire sa blouse tachée (mais pas de panique, « de taches propres ») à son transfert dans un autre service. Thomas Lilti livre la chronique de ces quelques semaines et trouve presque toujours le ton juste, distillant les émotions avec délicatesse. Le spectateur passe un excellent moment, porté par un rythme parfait et une réalisation très solide, en témoigne le superbe plan-séquence qui suit le trajet des déchets jusqu’à leur évacuation en panache par la cheminée de l’hôpital. Hippocrate évite les poncifs de la série médicale US, sans quoi le film ne présenterait guère d’intérêt : ici pas d’opération spectaculaire, de sauvetage in extremis à la faveur d’une idée de génie, encore moins d’intrigue amoureuse entre médecin et infirmière. Le corps est savamment mis en lumière et on le suit toujours de près : corps fatigués des internes, corps abîmés des soignés ou corps déjantés de ceux qui noient la difficulté du métier dans les excès. Le spectateur est immergé dans le monde de l’hôpital, mais encore plus dans celui, clos et bleuté, de ceux qui y vivent. Dans cet univers-là, une main d’interne caressant la main fatiguée d’une vieille dame mourante devient bien plus héroïque qu’un acte clinique. Le film est farouchement réaliste, voire naturaliste, tant cette notion de corporalité est importante : la saleté, le sang, les fluides, la merde… et...

Pas son genre, Lucas Belvaux Mai13

Pas son genre, Lucas Belvaux

Dans son dernier long métrage, Lucas Belvaux, s’inspirant du roman de Philippe Vilain, filme une aventure qu’aucun site de rencontre n’aurait jamais programmée au monde des affinités raisonnées. Il s’en saisit pour interroger le mystère du lien amoureux, sa capacité à unir les êtres par-delà leur inscription sociale, son nécessaire et douloureux cheminement de l’intimité de la chambre au vaste monde. Si le film a souvent tendance à agacer, par des séquences trop convenues ou sans saveur, par des dialogues souvent alambiqués, on doit lui reconnaître une certaine force, qui tient à la belle interprétation d’Emilie Dequenne autant qu’à cette réflexion post​-marivaudienne sur les possibles de l’amour. Dans un univers de classes bien cloisonné, Clément Leguern et Jennifer n’auraient jamais dû se croiser. Durant les quinze premières minutes du film, Lucas Belvaux prend le temps d’esquisser le milieu social et culturel de chaque personnage, faisant de la rencontre que nous savons imminente un horizon d’autant plus insolite et hasardeux. Clément est un Parisien bien né, professeur de philosophie spécialiste de la pensée allemande et auteur d’un livre à succès « De l’amour (et du hasard) » (Marivaux pointe son nez) ; Jennifer, mère célibataire, est coiffeuse à Arras et occupe ses samedis soirs à chanter dans un club de karaoké avec deux copines shampouineuses. Mais la trajectoire de Clément est déviée par le jeu des mutations de l’Education nationale et le voilà nommé pour un an à Arras, à son grand dam. Avec des airs de martyr, le jeune enseignant entame sa traversée du désert lorsque le déplacement prend une autre tournure, celle d’une rencontre inattendue. La prise de contact est vertigineuse. A chaque rendez​-vous, on se demande par quel miracle les personnages vont bien pouvoir s’ajuster l’un à l’autre, sur une terre instable où se...

La Jalousie, Philippe Garrel Déc14

La Jalousie, Philippe Garrel

Ils font du cinéma en famille. Dans La Jalousie, Louis Garrel, filmé par son père et secondé par sa sœur à l’écran, incarne un épisode inspiré de la vie de Maurice, son grand-père. Louis et Clotilde, parents de Charlotte, se séparent. La petite fille voit la scène par le trou de la serrure. Louis est maintenant avec Claudia avec qui il partage un amour ardent. Comédiens, ils sont tous deux fauchés. Des hommes et des femmes passent dans leur vie, non sans provoquer, surtout chez la jeune femme, des remous intérieurs, entre accès de jalousie et crises d’angoisse. Plus fragile et moins sûre de ses choix, Claudia voit un autre homme et finit par quitter Louis sur un coup de théâtre. Dommage, car Charlotte, qui compte beaucoup pour tout le monde, l’a acceptée dans sa vie et celle de son père. Fidèle à ce qu’il a annoncé un peu plus tôt (Si elle me quittait…le flingue), Louis tente de se suicider. Heureusement, Esther, sa sœur, très douce et sans jugement, est auprès de lui. L’amour, au cœur du film – les personnages se disent je t’aime et pourquoi ils s’aiment –, est représenté comme un équilibre précaire, à la merci du malentendu qui vient et qui s’immisce dans les sentiments. Si l’amour filial et l’amour fraternel, ici, résistent, le couple, lui, se disloque progressivement. Et à la fin, on souffre. Mais le film n’a rien à démontrer. Pas d’idée morale à illustrer et c’est ce qui le rend élégant et fort. Philippe Garrel nous donne juste à voir un peu de vie humaine. Bien sûr le film est bien plus qu’une succession d’instantanés, car il y a de la perspective, notamment à travers les deux personnages de mentors lettrés qui délivrent, en vieux soldats...

Inside Llewyn Davis, Ethan & Joel Coen Déc10

Inside Llewyn Davis, Ethan & Joel Coen

How does it feel To be on your own With no direction home Like a complete unknown Like a rolling stone ?(*)   Pour composer le personnage de Llewyn Davis, les frères Coen se seraient inspirés du guitariste-chanteur folk du début des années 60, Dave Van Ronk, dont le surnom, « the Mayor of MacDougal Street », dit bien l’influence qu’il avait dans le milieu musical du Greenwich village de l’époque. A l’inverse, Llewyn Davis n’est personne dans ce milieu, ou presque. Les réalisateurs choisissent symboliquement de le flanquer du chat de ses amis, échappé de leur domicile, et dont le nom est « Ulysse », lequel, dans le récit d’Homère, se fait aussi appeler « personne ». Et comme Ulysse, Davis va faire un long voyage. Llewyn Davis est un loser magnifique, un rambler sans le sou si souvent dépeint par les folkeux des 60’. Rien ne lui réussit et, dès les premières notes de la chanson inaugurale, il demande à mourir, à être pendu (Hang Me oh hang me), lui qui, bien qu’assez jeune, semble vieux de tous ses échecs accumulés. Dès le début de cet étrange objet cinématographique, Llewyn Davis est seul. Il chante seul, il se réveille seul dans un appartement qui n’est pas le sien. Il court après la reconnaissance artistique, il court après un lit, un canapé, un endroit où dormir quelques heures avant de retourner à sa vie de galère. Au milieu du film, il tente sa chance à Chicago auprès d’Albert Grossman, Le grand producteur folk de l’époque. Mais comme à peu près tout le monde dans sa vie, Grossman ne réagit guère à la grâce de sa musique : personne ne croit vraiment en lui. Mais lui-même, croit-il en qui que ce soit ? Inside Llewyn Davis : le film parle de lui, certes, mais...

Le Festin de Babette, Gabriel Axel

Le Festin de Babette, film danois sorti en 1987, est une extraordinaire célébration de l’art culinaire, pleine d’humour, de spiritualité et de délicatesse. Quelle beauté ! Quelle quiétude ! Quelle intelligence ! L’œuvre de Gabriel Axel, inspirée d’une nouvelle de Karen Blixen, est à n’en pas douter une référence absolue pour qui le plaisir de la ripaille est une élévation spirituelle tout autant qu’une communion des êtres. Les plaisirs du palais se muent ici en réflexion théologique et ajoutent un chapitre hédoniste à la Sainte Bible… Dans cette petite communauté luthérienne du Jutland, au Danemark, tout est austère. Ici, le Pasteur est une autorité spirituelle écrasante et l’on vit au rythme de ses sermons. A sa mort, ses deux filles, Martina et Filipa, toutes deux sublimes, continuent de suivre son enseignement et s’astreignent à une vie pieuse. Elles se tiennent éloignées des jouissances terrestres et se dévouent entièrement à leur communauté. Lorsque, plus jeunes, les sœurs sont tombées sous le charme d’un officier et d’un chanteur lyrique, elles ont tourné le dos à leurs sentiments, honteuses d’envisager un instant le plaisir égoïste de la chair. Un soir de 1871 débarque Babette, une française qui fuit la répression de la Commune de Paris et qui offre ses services de domestique en échange de l’hospitalité des sœurs. Elle s’intègre humblement à cette communauté, quoiqu’elle manifeste un compréhensible écoeurement devant les recettes locales qu’on lui commande. Quatorze années ont passé lorsqu’une nouvelle étonnante arrive de France : elle a gagné dix-mille francs à la loterie. Alors qu’approche la célébration des cent ans du défunt pasteur, Babette se met en tête de préparer à la communauté un dîner « français », un festin gargantuesque en complète contradiction avec les préceptes luthériens de ses hôtes. Le Festin de Babette devient alors une ode à la...

Moi et toi, Bernardo Bertolucci Oct05

Moi et toi, Bernardo Bertolucci

Aïe, quel film ! Moi et toi est une œuvre surprenante, humble, profonde, infiniment poétique. Cela faisait longtemps que Bernardo Bertolucci, en proie à des problèmes de santé limitant sa mobilité, ne nous avait offert un nouveau morceau de bravoure. Au vu du résultat, on ne lui en veut pas. Délaissant les grands récits historiques, orgueilleux et pétris d’apparats, Bertolucci version 2012 ajuste sa focale sur une histoire nettement plus intimiste, celle d’un ado boutonneux associable et de sa demi-sœur toxicomane. Tous deux ne se connaissent pas lorsque s’ouvre le film. Lorenzo, 14 ans, a le visage acnéique et les nerfs à vif. Transi par la musique qu’il écoute avec frénésie, il hait ses semblables et n’aspire qu’à se tenir loin d’eux. Il en est même inquiétant : apparemment suivi par un psychiatre, Lorenzo prend des médicaments, a des colères terribles et tente de convaincre sa mère de coucher avec lui. Un problème d’Œdipe, donc. Pour ne pas décevoir sa mère, il lui fait croire qu’il part en stage de ski avec sa classe, mais se cache une semaine durant dans la cave crasseuse de son immeuble. Sa demi-sœur, Olivia, plus âgée, est accro à l’héroïne. C’est parce qu’elle est venue récupérer quelques affaires dans cette cave qu’elle tombe par hasard sur Lorenzo. Tenue par le fol espoir d’une vie nouvelle, elle décide d’élire elle aussi domicile dans ce repaire afin de se désintoxiquer. Se forme alors l’étrange huis clos autour ces deux êtres que tout oppose, un huis clos qui donne lieu à l’examen silencieux de leurs âmes et dont ils ne s’extirpent que sporadiquement pour renouer avec la réalité corporelle, la faim, le manque. Pendant une semaine, les situations se succèdent, tour à tour sordides, belles ou émouvantes. Il y a de la magie...

Le Voleur de bicyclette, Vittorio de Sica Juin21

Le Voleur de bicyclette, Vittorio de Sica

Le Voleur de bicyclette (1948) affiche l’humilité propre au style néoréaliste italien dans l’économie des effets, dans la simplicité de l’intrigue, des personnages et de la mise en scène. Le film ressemble à une chronique de Rome après guerre, tant Vittorio De Sica soigne son aspect documentaire, en utilisant les décors naturels de la ville ou en employant des acteurs non professionnels. Le personnage principal, Antonio, est un ouvrier au chômage. Sa première apparition dans le film est significative : c’est au sein de la foule nombreuse de ses semblables qu’on le cherche, comme s’il s’agissait de signifier d’emblée le primat de l’appartenance sociale sur l’individu. Aussi, le titre du film agit comme un programme. Antonio obtient un emploi de colleur d’affiches, à la seule condition de posséder une bicyclette. Dès lors le spectateur attend ce vol et le réalisateur joue avec lui en ménageant suspense et fausses pistes, comme cette scène où, imprudemment, Antonio laisse sa bicyclette dans la rue sous la surveillance d’un enfant afin de suivre sa femme dans l’appartement d’une voyante. La bicyclette est donc vitale pour Antonio et sa famille. Le tragique du film se met en place autour de cet objet providentiel. Comme les pièces des dramaturges classiques, l’intrigue n’a finalement que peu d’importance et l’on se place en spectateur craintif d’un accident qui forcément se produira. « Craintif », car Antonio est sympathique, bon, irréprochable. « Forcément », car le titre l’annonce. Mais le titre ne désigne pas le larcin initial, celui d’un jeune homme dérobant la bicyclette du colleur d’affiche alors à l’ouvrage. Il signifie davantage celui qu’Antonio commettra lui même plus tard, profitant à son tour de la négligence d’un homme pour reproduire le délit dont il a été victime. Un vol auquel il se résout, désespéré par la perspective de perdre son emploi et de voir sa famille sombrer dans la misère. Un vol que l’on redoute, auquel on ne croit pas, qu’on espère un peu tout de même en se disant, au fond, que ce petit mal résoudrait bien des misères pour cette famille aussi attachante qu’exemplaire. Repoussant l’échéance, De Sica nous entraîne dans de longues déambulations au cœur de Rome, de ses quartiers, de sa population, en compagnie d’un fils silencieusement protecteur de ce père qui, son enquête demeurant vaine, s’enfonce peu à peu vers l’indignité du vol. Car le drame absolu vécu par le « voleur » Antonio est avant tout moral, cédant à une bassesse que tout en lui contredit. On assiste – c’est là la dimension hautement politique du film – à la chute d’un homme intègre fatalement poussé au délit par une société âpre, génératrice d’injustice et de crimes. Ce film est finalement une lecture intelligente et humble de la genèse du mal, enfanté par la misère et l’injustice. Tout est fait, génie du réalisateur, pour que, de bout en bout, le spectateur entre en complète empathie avec Antonio, l’antihéros par excellence : il est simple, doux, humble, fait ce qu’il faut et ce que, nous semble-t-il,  nous aurions tous fait, sans héroïsme ni couardise. Antonio a du bon sens, est un père attentionné, guidé par la volonté d’offrir le meilleur à sa famille. Il désire qu’éclate la vérité, sans pour autant se perdre avec déraison dans de vains combats. Il est l’antithèse du criminel. Cette forte empathie du spectateur pour Antonio culmine avec le vol final. Le spectateur le comprend et l’excuse aussitôt grâce à sa connaissance des événements, alors que l’opprobre violent des passants s’abat sur sa personne. Sa propre honte coule également sur lui, supplice insupportable dans lequel se clôt le film : le plus droit des hommes finit par mépriser ses actes. La honte est bien l’injustice majeure, la punition suprême. D’ailleurs Vittorio De Sica est assez lucide pour ne pas accabler davantage son personnage – ou pour signifier qu’aucun autre châtiment ne vaut ce sentiment : la victime ne porte pas plainte et cet acte reste...

Shokuzai: Celles qui voulaient se souvenir/ Celles qui voulaient oublier, Kiyoshi Kurosawa Juin18

Shokuzai: Celles qui voulaient se souvenir/ Celles qui voulaient oublier, Kiyoshi Kurosawa...

Attention chef-d’œuvre. Shokuzai (« pénitence » en japonais) est une série réalisée pour la télévision par Kiyoshi Kurosawa, puis portée au cinéma sous la forme d’un diptyque. L’œuvre ressemble à un recueil de nouvelles réalistes sondant l’âpreté des relations humaines dans le Japon contemporain. Une fillette, Emili, est assassinée par un inconnu dans la cour déserte de son école. Ses quatre camarades ont vu le criminel, mais le traumatisme les rend incapables de l’identifier. La mère d’Emili les condamne dès lors à une terrible pénitence : tant qu’elles ne sauront apporter des éléments pour confondre le meurtrier, elles ne pourront vivre heureuses. La figure de cet homme, le meurtrier primitif, cette silhouette calme, silencieuse et violente, hante désormais leur existence. La vie de chacune de ces filles de misère est tout à la fois marquée par un rapport problématique à la masculinité et par le rôle qu’elles ont tenu lors de la scène originelle. Asako, la mère d’Emili, réclame des fillettes des gages de leur pénitence, à défaut d’un témoignage enfin viable sur l’identité de l’assassin. Par ce comportement pervers et obsessionnel, elle rend visuelles, donc cinématographiques, les séquelles psychologiques des jeunes filles qui organisent intégralement leurs vies à l’aune de leur trauma. Celui-ci se fait donc explicite, comme si Kurosawa avait souhaité le disséquer, faisant d’Asako son chef opérateur. Asako est l’impitoyable veuve noire, peut-être elle-même indirectement responsable de la mort de sa fille, sans doute bien davantage que ces quatre filles qu’elle persécute et dont elle gâche sciemment la vie. Cette attitude est aussi une pénitence, plus insupportable encore, puisqu’elle instaure une culpabilité terrible et inassumée, jusqu’à la scène finale où, alors qu’elle réclame enfin de porter le fardeau de tous les drames, le châtiment lui est refusé. Les quatre jeunes filles, elles, ont payé...

Le Passé, Ashgar Faradhi Mai20

Le Passé, Ashgar Faradhi

Après avoir triomphé deux fois à Berlin avec A propos d’Elly et Une séparation, respectivement Ours d’argent et Ours d’or, Ashgar Faradhi est enfin sélectionné à Cannes. Pour ce sixième long-métrage, l’iranien n’a pas choisi la facilité : le Passé a en effet été produit, réalisé et tourné à Paris, avec des acteurs français. Faradhi a écrit le scénario et les dialogues en farsi, puis les a fait traduire par sa fidèle interprète, également présente sur le tournage. Le risque était donc grand de voir le naturel de sa mise en scène entamé par une direction d’acteurs dès lors difficile. Par ailleurs, on pouvait légitimement se demander ce qu’il resterait de l’écriture du drame familial propre à Faradhi, une fois libéré de l’arrière-plan iranien. Pourtant, après projection, il est évident que l’exil n’a pas entamé le talent du réalisateur. En dépit de quelques maladresses, le film est une réussite. Tout commence par des retrouvailles dans un aéroport français. Marie attend Ahmad, qui débarque de Téhéran pour procéder aux formalités administratives liées à leur divorce, entamées depuis déjà plusieurs années. La séparation doit se conclure rapidement, puisque la jeune femme attend un enfant de Samir, son nouveau compagnon. Cette première scène contient tout le propos du film : les deux personnages se ratent presque, ils tentent de se parler mais ne s’entendent pas, séparés par une vitre, qu’on devine symbolique. Cette séquence, très forte, est annonciatrice de ce qui va suivre : Le passé met en effet en scène le drame d’une famille gangrénée par les non-dits. Le film est construit comme une tragédie moderne, dans laquelle l’incommunicabilité joue le rôle de puissance funeste. Ahmad arrive dans cette famille au moment de l’acmé, le moment le plus aigu de la crise tel qu’on l’entend dans la tragédie grecque :...

Mud, Jeff Nichols Mai02

Mud, Jeff Nichols

Le troisième film de Jeff Nichols, après Shotgun Stories et Take Shelter, témoigne à nouveau du talent du jeune réalisateur. Il se traverse comme un beau roman d’aventures, dont on ne cesse de découvrir la profondeur et dont on se rappelle les personnages avec émotion, notamment grâce aux interprétations de Tye Sheridan et Matthew McConaughey. Ellis et Neckbone, à l’instar de Tom Sawyer ou Huckleberry Finn, vivent sur les bords du Mississipi. Pas d’école, peu de scènes en ville : les deux adolescents apprennent la vie en pleine nature, dorés par la lumière du fleuve. L’aventure commence par un rêve d’enfants. Les garçons partent à la découverte d’une île dont le trésor serait un bateau échoué au sommet d’un arbre. Mais la cabane est déjà occupée par un mystérieux Robinson, qui dit attendre sa bien-aimée et demande l’aide des garçons pour se ravitailler. Neckbone veut partir, ne voyant en lui qu’un « clochard » ; Ellis, lui, s’attache. Ainsi leurs vies se mêlent-elles à celle de l’étranger au nom énigmatique : Mud. La rencontre survient à un moment critique pour Ellis  puisque ses parents sont sur le point de se séparer, avec pour conséquence la destruction de la maison familiale au bord du fleuve. Le père confesse son échec à « prendre les choses en main » et incite son fils à se méfier du sentiment amoureux. C’est l’effondrement d’un monde : l’amour n’est pas éternel, le père n’est pas un héros, et il faut supporter la douleur de perdre pour toujours ce qui nous est cher. Dans ce paysage crépusculaire, Mud surgit comme une promesse inouïe : on peut devenir adulte et conserver intactes les croyances de l’enfance.  Parce que l’étranger est le seul à ne pas avoir « baissé les bras » dans sa passion pour une certaine Juniper, Ellis se montre prêt...

The Grandmaster, Wong Kar Wai Avr18

The Grandmaster, Wong Kar Wai

En 1936, Ip Man, un maître de Win chu, variante du Kung Fu, mène une vie paisible à Foshan, entre sa famille et sa passion pour les arts martiaux. Mais Gong Boasen, grand maître de l’ordre des arts martiaux chinois, décide de se retirer. Il a déjà désigné Ma San pour représenter le Nord, et cherche désormais un digne successeur pour le Sud. Ip Man est choisi par ses pairs et doit se confronter au grand maître Boasen. À cette occasion, il rencontre Gong Er, la fille de ce dernier, elle-même maître du style Ba Gua. De cette rencontre naissent respect et sentiments réciproques. Quelques temps plus tard, la vie d’Ip Man est bouleversée par le conflit sino-japonais. De son côté, Gong Er poursuit son désir de venger son père, assassiné par Ma San. Le nouveau film de Wong Kar Wai reproduit obstinément l’esthétique et les thématiques centrales du cinéaste hongkongais. On retrouve ainsi une photographie magistrale jouant sur le flou, le clair-obscur et le mouvement. La mélancolie des personnages est notamment relayée par les nombreuses scènes ralenties, fragmentées, par les gros plans décalés et une musique toujours traînante, indolente, qui exploite au mieux l’essence du violoncelle. Le plaisir esthétique est indéniablement là. Wong Kar Wai ne se renouvelle pas, ou peu. Faut-il s’en plaindre ? Là où le cinéaste surprend, c’est lorsqu’il parvient à réconcilier action et contemplation. Wong Kar Wai transpose en effet sa maîtrise du cinéma contemplatif sur les nombreuses scènes de combat que compte l’œuvre. Car le kung fu filmé par ses soins n’est ni exaltant ni spectaculaire. Il réussit à l’intégrer à sa manière, et le spectateur le contemple comme il se délecte d’une scène méditative. Won Kar Wai coupe son film en deux grandes époques, séparées par une décennie...

Nous nous sommes tant aimés, Ettore Scola

Gianni, Nicola et Antonio se lient d’amitié pendant la guerre : ils appartiennent tous les trois à la résistance et combattent farouchement dans le maquis contre l’occupation allemande. A la libération, un monde nouveau s’ouvre à eux. Militants fervents de la révolution, ils abordent cette nouvelle période de l’Histoire nourris de rêves et d’illusions. Le film raconte alors le parcours de ces trois hommes, confrontés à la réalité de l’Italie de l’après-guerre. Le spectateur suit leurs destins individuels sur une trentaine d’années : chacun se raconte par l’intermédiaire d’une voix off superposée aux images. Le film alterne ainsi les trois points de vue, chacun se faisant le narrateur de sa propre histoire. Entre ces trois hommes se trouve une femme, Luciana, aspirante actrice, qui aura une aventure avec chacun d’entre eux. De manière assez classique, la femme est l’élément qui vient signer la rupture entre les trois amis. Cependant, le spectateur comprend que le conflit n’est pas tant sentimental qu’idéologique : quand ils se retrouvent vingt-cinq ans après, le fossé qui existait déjà entre eux est devenu immense. Comme le dit l’un des personnages, « nous voulions changer le monde, mais c’est le monde qui nous a changés ». Gianni incarne ainsi le personnage du riche parvenu, celui qui a trahi ses idéaux de jeunesse, par ambition d’abord, mais sans doute aussi par simple cupidité. Mais paradoxalement, ce n’est pas avec lui que Scola est le plus sévère : bien qu’il le dépeigne dans toutes ses compromissions, ses lâchetés, ses traîtrises, le personnage n’en reste pas moins grand et dans une certaine mesure respectable. A l’inverse, même si Antonio et Nicola ne se sont pas compromis et qu’ils sont restés fidèles à leur ligne idéologique, Scola s’en amuse et fait d’eux de sympathiques ratés. Les voilà embourbés dans une existence...

Alceste à bicyclette, Philippe Le Guay Jan20

Alceste à bicyclette, Philippe Le Guay

Alceste à bicyclette : faut-il imaginer une incarnation familière et bucolique du vitupérant personnage de Molière ? C’est en effet ce que semble avoir dégoté Gauthier Valence, acteur à succès d’une série TFI, lorsqu’il débarque sur l’île de Ré pour persuader une vieille connaissance, Serge Tanneur, de jouer avec lui dans sa prochaine mise en scène du Misanthrope. Les deux hommes sont a priori tout désignés pour camper le couple improbable Alceste/Philinte, figures contraires qui s’attirent et s’irritent. Gauthier, quadragénaire argenté bien fait et bien mis, vit à Paris où il baigne dans le milieu du cinéma et de la télévision. Il jouit d’une célébrité certaine grâce à son rôle-titre dans une série médiocre qui, certes, ne semble pas satisfaire ses exigences artistiques mais lui octroie richesse et reconnaissance tout en lui permettant de mener ses propres projets. Serge, lui, a aussi été un acteur renommé mais a tout abandonné après la trahison d’un ami producteur ; il a trouvé à l’île de Ré cet « endroit écarté » rêvé par Alceste, ne voit personne, se réjouit de ne pas être raccordé au tout-à-l’égout du commun des mortels et envisage régulièrement une vasectomie pour être sûr de ne pas contribuer à la préservation du genre humain. Nul besoin de composer donc, Serge et Gauthier incarnent déjà, dans une mise en abyme qui n’est pas sans intérêt, les positionnements d’Alceste et Philinte à l’égard non plus des hypocrisies de Versailles mais des compromissions du monde du spectacle. Pourtant, pour plusieurs raisons, la distribution reste l’enjeu fondamental tout au long des répétitions qu’amorcent les deux acteurs sur l’île avant de se lancer pour de bon dans l’aventure. Gauthier et Serge sont tous deux pleins du désir de briller dans le rôle-titre d’Alceste ; ils s’arrangent au début en convenant de jouer en alternance les deux rôles masculins – ce qui serait en effet novateur et enrichirait la lecture du personnage – mais la pulsion narcissique de chacun, coriace, génère de nombreux conflits. Ainsi, lorsque c’est au tour de Gauthier d’incarner le misanthrope, Serge ne peut se retenir de critiquer son interprétation et profite d’une erreur de texte de son partenaire pour lui démontrer qu’étant trop policé, il n’est pas fait pour le rôle. Toutefois, l’enjeu de la distribution tient aussi à des questions d’identification. Gauthier semble certes coller au personnage de Philinte mais rêve profondément d’être cet Alceste exigeant et intraitable auquel il a renoncé dans sa vie. L’incarnation du rôle constituerait pour lui un espace de reconnaissance crucial. Cette réflexion sur l’étape clé de la distribution est de toute évidence au centre du film et se développe jusqu’à la fin de façon juste et éclairante. En effet, les deux acteurs ne franchiront pas cet obstacle. Serge, blessé par un revers amoureux, finit par se confondre entièrement avec le personnage d’Alceste ; alors que tous les acteurs du projet sont réunis en vue de signer les contrats, il débarque en costume et fustige les hypocrisies du milieu. Telle aura été la grande scène de son Alceste, la seule. Gauthier continue seul l’aventure et s’octroie, sans scrupule désormais, le rôle du misanthrope. Mais le soir de la première, à Paris, on le découvre butant sur le même passage travaillé en répétition : à l’instant de l’incarnation, le poison de l’interdit posé par Serge – tu n’es pas fait pour le rôle – lui remonte à la bouche et l’acteur reste pétrifié. Le réalisateur propose donc un scénario original, qui met à vue un processus de répétition – ce qui est plutôt rare au cinéma -, et en profite pour creuser une question peu abordée. Pour autant, le film est assez décevant. On aurait aimé qu’il profite des temps de répétition entre les acteurs pour évoquer d’autres interrogations propres au travail théâtral – le problème de la diction de l’alexandrin, fondamental lorsqu’on se confronte à un texte classique, est par exemple discuté trop rapidement. Par ailleurs, la direction de Fabrice Lucchini et...

The Master, Paul Thomas Anderson Jan10

The Master, Paul Thomas Anderson

A la sortie de The Master, dernier film de Paul Thomas Anderson, il demeure une étrange sensation : celle d’être passé à côté d’un grand film. Tous les ingrédients semblent pourtant réunis : un réalisateur qui a atteint des sommets avec son film précédent There will be blood, des acteurs doués campant remarquablement leurs  personnages, une photographie extraordinaire, des séquences d’une beauté stupéfiante, une bande-son très juste, une nouvelle fois réalisée par le guitariste du groupe Radiohead, Jonny Greenwood, un sujet d’ampleur laissant entrevoir une nouvelle partition majeure. Enthousiasmé par la beauté de l’œuvre, par ses comédiens, soulevé par trente premières minutes ahurissantes, le spectateur ressent pourtant une frustration évidente : on ne trouve pas grand chose à tirer de ce film. Freddy Quell, joué par Joaquin Phoenix, est démobilisé à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. C’est un homme bestial, profondément perturbé par la guerre qui s’achève, inapte aux sentiments et obsédé par un désir sexuel qu’il est incapable d’assouvir. Anderson dresse un sublime portrait en actes de ce soldat inadapté aux temps de paix. D’abord sur une plage du Pacifique avec sa compagnie, puis photographe dans une galerie marchande, plus loin lors d’une beuverie entre ouvriers, chaque séquence, sublime, illustre le décalage d’un homme déphasé. L’excellence de cette entrée en matière se poursuit avec la rencontre du Master, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), dont Anderson s’attache à nous présenter les ressorts psychologiques : homme d’une grande animalité quant à elle maîtrisée, jouissant d’être entouré, admiré, célébré. Lancaster Dodd est à la tête d’une secte, lui qui aurait découvert la vérité quant à la nature humaine. Sa théorie est fumeuse, grossière, confectionnée à partir de bribes de bouddhisme et de psychanalyse. Tout de suite séduit par Quell, Dodd le prend sous son aile. Il ne se départira pas de...

Au-delà des collines, Cristian Mungiu Nov24

Au-delà des collines, Cristian Mungiu

Alina vient retrouver Voichita, son ancienne amante et confidente rencontrée pendant leur enfance dans un orphelinat roumain. Mais celle-ci semble avoir emprunté un tout autre chemin que le sien. Voichita vit désormais dans un couvent et se voue à la vie communautaire, dans une foi chrétienne autoritairement professée par la voix du prêtre. Alina, troublée, tente alors de récupérer l’amie qu’elle considère comme son unique famille, jusqu’à sombrer dans l’hystérie et subir la barbarie inconsciente des membres du couvent, dont la vie a été bousculée par l’intrusion de cette brebis galeuse. Le dernier film de Cristian Mungiu, lauréat de la Palme d’or cannoise en 1997 pour 4 mois, 3 semaines, 2 jours, n’est pas une énième œuvre sur le thème rebattu de l’amour opprimé par une religion rétrograde. Bien plus que cela, il est un film politique, mystique, témoin d’un lieu et d’une époque, dont le huis clos du petit couvent au delà des collines est un révélateur. Evidemment, la religion tient un rôle majeur. Elle est cependant traitée comme une variable potentiellement génératrice de troubles, sans pour autant être dénoncée pour elle-même. Finalement, ce sont davantage les faits sociaux et les héritages culturels cristallisés au sein de cette communauté orthodoxe qui constituent l’intérêt d’un tel choix. Tout se passe comme si la religion était un refuge un peu vain, un peu ridicule, suranné, dans lequel se déploient des enjeux qui la dépassent allègrement. Ainsi, Au-delà des collines ne joue pas dans la même catégorie qu’un film tel que The Magdalene sisters. Alina au couvent, c’est la rencontre deux mondes qui se méprisent. La modernité dans sa détresse et ses ratés – Alina –  face à un monde désuet, perdu, fantasmé mais réconfortant – le couvent – qui est prêt à sacrifier la réalité...